阴影三重奏

 

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阴影现场版 

 

诗歌片段:

<情人5选段> 

血红刺破了灰尘 
从第一滴水到最后一滴，挑剔了沙子 
还是满足不了饥渴的人群 

<梦中人3选段)

更缓慢的纱线里，我是白色的  
雕像，歌唱山脉的绵延和  
松木林间的蓝火，选择一个  
苍白的下午沉思，和空气 ...

 

现代与反现代

 

 

现代艺术从某种意义上说是复制艺术一点也不夸张。摄影术从一门功用性技术转变为一个艺术门类就是现代艺术特点的明证。人们渴望消费艺术，商人制造价格低廉可供更多人消费的艺术。制作一件名画的赝品是件不上台面的事情，然而把名画的复制品公开大量销售与消费却是理所当然。音乐家们对自己作品的诠释有了越来越严格的要求，乐队成为他们的工具，演奏家剩下的自由创作发挥空间越来越少。而唱片的发明助长了音乐的普及，却也毁了音乐厅的生意，在温暖的家里舒服地坐在沙发上我听唱片一样能享受到拉赫怎样诠释他自己的作品...

关于音乐与诗歌的创作（关于生产）

     最近友人和一位旅居法国的著名作曲家交谈，提到他最新创作的一部交响乐与人声作品。该作品在中国首演和随后在法国演出时所用的是不同的版本。在法国演出时，作曲家加入了许多复杂节奏，减少了一些旋律性的陈述，按他本人的话说就是：他的那些法国同行只要一听到新作品里出现了明显的旋律，便会暗自窃笑。我理解就像一只狗看到了一只穿着毛背心的同类一样。

     半年前和一位极老资格的诗人交谈，他对现今中国诗坛的现状痛心疾首：要么是谁也不懂的“黑话”，要么是和散文一样的大白话，根本没有诗的形式感了。这位老诗人后半生一直致力于中文白话诗格律的研究，并用白话写了大量格律诗，以我的欣赏水平并不能理解其怪异形式存在的必要性。

     想起来无论国内外，所谓“严肃艺术”界内部争论的各种理论和现象，就像各个菜系的厨子互相诋毁一样，都是为了争夺业内的地位和话语权，对行业外的消费者没有一点意义。东北菜是厨艺界最看不起的流派，情形大概类似于唱美声的看唱二人转的、古体诗人看说快板的一样，不过这丝毫不影响食客们大吃粗糙的东北菜并大呼过瘾。川菜就好像流行歌星和拍电视剧的，粤菜就像唱歌剧的和拍电影的，粤菜厨子的地位高，平均身价高，但学川菜的人更多，顶尖的川菜厨子的收入更是厨中之最。消费者并不会按照业内的阶层划分去选择消费，顶多偶尔“高雅”一下，更多时候还是顺从自己的口味。

    其实音乐学院搞作曲的如果真的是顽固的坚持就要说自己的话，一点也不顾及听众的欣赏习惯，这倒也好了。因为不管怎么说那些作曲的再变态他（她）也是人，是人就多多少少有点人性，说出的话就还会有被理解的几率。而现在有些作品实在是没人性，这些音响并不是一种表达，而仅仅是按 照一种或几种理念经过计算而完成的一篇作业。无论这种音乐里有没有旋律、和声、结构、调性，总之是没人性的，只是借用了一些新颖的形式来完成音响的堆砌，是一种冠以“个性”名义的言不由衷。这种音乐和真正的先锋派音乐的区别，对于我来说就像闭着眼睛在电脑键盘上随机打出的胡话与中文版的黑格尔《小逻辑》的区别，都看不懂，但前者看不懂就对了，后者暂时无法理解但我知道那是一种深奥的叙述。还有一种没人性的音乐作品，通常用简谱写成，配以八荣八耻一类的政治宣传口号。这种创作歌曲年产量很高，但和那些胡话一样的“现代作品”一样，一般首演也就是告别演出。对于听音乐的人来说，他们需要和创作者产生沟通，就像 我们日常与许多人打交道一样，可以有很愉快的沟通，也会有不愉快的沟通，但只要有沟通便达到了目的，但如果遇到的是个疯子那就没辙了。现在的情形时，连真正的疯子都少了，竟是装疯的。那位作曲家不就是为了避免法国同行的讥笑而不得不装疯吗？

    诗歌的情形略好，毕竟语言不像音乐那么抽象，理解起来相对容易。但是很奇怪如今关注的诗歌的比关注音乐的人还少。也许上一代人被郭沫若（晚期）、西哈努克以及一些刚扫了盲就成了诗人的“诗”熏陶的无法接受稍微有点想象力的语言，以至于在句子中出现了思维和想象的跳跃，便成了“黑话”，无法被人接受了。或者在句子中一出现了有关性的词语，便成了“流氓”了。在中国传统观念里流氓是不能从事写诗这种超级高雅的活动的，（流氓被允许可以写小说），那些出来的东西必定不是诗，于是姑且算散文吧。

     我觉得应该提倡为了自己而创作，因为自己是人，所以至少是在为人而创作。 

 
 
关于对古典音乐的敬畏和虔诚（关于态度）
 
    关于对古典音乐（以及所有非商业目的的艺术门类）的敬畏和虔诚，我有一些想法和头绪：
    从尊重各人选择权的角度说，艺术家有自由创作、诠释作品的权利，受众有自由选择符合个人审美爱好的艺术品的权利，因此艺术市场不可能也不应该像普通商品市场那样，无论是市场经济（消费方是主导地位，即你要什么，我生产什么）还是计划经济（生产方是主导地位，我生产什么你就用什么），都和艺术市场有着巨大的差 别。但是现在情况是：艺术市场越来越唯利是图，以受众的口味为艺术品创作的唯一标准，也就是要在最短的时间内创造出最强的刺激，换句话说，就是拼命的提高效率。由此而生的，是一批对这种现象非常不满的艺术爱好者，他们可能执著于某种理念，比如宗教信仰、尚古、传统士人格、忠贞观念甚至女权主义……总之是对 于人文精神的衰落忍无可忍，并努力与之抗争。要抗争就要有组织（如果是“坏人”这叫做拉帮结伙），组织里的个人就要有某种共性，而最简单、最有凝聚力的方式，就是对某一事物共同的狂热崇拜。
    因此我们就可以解释一个奇怪的现象：当今的——注意是当今的资深艺术专业工作者，很少有对自身所从事的艺术工作抱有狂热的热爱，他们要么理性的从事自己的工作，在技术上尽可能的做到准确自如，并把艺术欣赏当成一项普通的生活爱好自得其乐；要么在公开场合大谈自己对艺术的热爱与崇拜，标榜自己“艺术家”的身 份，并且为了赚钱赚性赚地位毫无顾忌的适时改变自己对艺术的审美和取舍。而真正对艺术达到痴迷的状态，并且不带有功利目的（至少不是直接的带有），绝大多数是那些业余爱好者。他们对艺术文献如数家珍的熟练程度往往超过大多数专业工作者，对于艺术学习的执著和不记代价也超过了大多数专业音乐学习者。当他们不 厌其烦的比较各种唱片版本或用粗糙的技术无比激情的演奏乐器的时候，真的是处于一种非常单纯的状态，近乎于爱情的状态。
    专业音乐工作者之所以反对“跨界音乐”或称“杂交音乐”，主要是出于维护自身职业的正统地位和对新生事物本能的恐慌。而一些业余爱好者，则真的是，至少显意识是出于对音乐的敬畏和虔诚——他们是绝不允许心目中的圣母换上牛仔裤和吊带背心的。所以我觉得对于音乐的敬畏和虔诚（这两个词如何定义还需讨论），很有 可能就像对于猪、猫、狗阉割一样，可以使这个个体更加稳定安全、更加美观（从阉割者的眼光看），更加纯粹（万恶淫为首啊！），但也剥夺了它繁殖演化（无论是进化还是退化）的能力。
    因此如果说是那些腐败虚伪的艺术掮客和“艺术家”们杀了古典音乐，那么一些业余爱好者敬畏和虔诚就是阉了古典音乐。前者使其速死，后者令其衰亡。我想很多人会说：如何拯救古典音乐？不用拯救：不去谋杀它，不去阉割它，他自然就会活的好好的。就算杀掉阉掉个把也无所谓：说“救救孩子”那么多年了，我看也没有一代不如一代。 

 

娱乐与艺术的关系扯到古典音乐的现状（关于市场）

    娱乐的目的是使人快乐。娱乐发展到一定境界，特别是随着技术含量的不断增加，就会象三个方向发展：1.竞技。比如各种球类比赛、棋类比赛，都是从游戏发展而来。最近比较鲜活的例子是CS电子竞技，从纯粹的网络电子游戏，经过一段时间的普及和发展，在其技术含量达到一定程度，出现了一批准职业玩家之后，便出现了专门的比赛。2.艺术。艺术本源并不是单一的，但娱乐是重要的起源之一。比如小说、电影、摄影、戏剧、戏曲以及各种语言艺术，它们的产生最早的原因是供人娱乐，之后随着技术手段的丰富、内容的深化，逐渐发展为艺术。音乐、绘画的产生太早，几乎和人类文明的产生在同一时刻，我们已无法确切的考证其产生的原因和过程，但娱乐肯定 是其产生的动力之一。3.继续娱乐或消亡。有些娱乐形式我们无法预知它是否会演变为竞技，比如麻将；也不能确定是否会升华为艺术，比如电视节目。但有些娱乐已经或几乎消亡，比如踢毽子、翻绳等等。

    娱乐和艺术的区别在于：娱乐的运作考虑更多的是受众，也就是娱乐的享受者。在娱乐活动中，一切规则、内容、形式都是为了参与者能够获得更多的快乐而设置的，比如好莱坞纯商业电影、各种电视综艺节目、卡拉OK、 洗浴中心、电视歌手大奖赛等等，其中的各个环节都是为了让人们得到更多的娱乐；艺术的运作中心是创造它的艺术家，是艺术家表达个人情感与思辨的过程，它的产品就是艺术品（有形的或无形的），在创造这个产品的过程中，受众是否能够充分理解或得到享受是次要的（但也是重要的），更重要的是艺术家表达的准确和充 分。有些时候人们会用娱乐的标准来衡量艺术，用艺术的标准来要求的娱乐。这种错位引起了很多没有意义论战，比如关于超女、电视歌手大奖赛、先锋艺术等等。（还有些论战是出于维护集团利益或政治目的，比如关于“民族唱法”和“原生态唱法”，只不过打着“尊重艺术”的幌子罢了。）

    但是娱乐与艺术并不都是矛盾的：能够令人的身、心都等到享受的娱乐，多少都带有一定的艺术性；凡是有还有活力、具备自我更新能力的艺术形式，都会有较强的娱乐性。这就像性与爱的关系：凡是能够令人获得极至快感的性，都有爱的成分；凡是还有着活力与生气的爱，都少不了性。

    古典音乐就像一个80岁的老头，还有些性欲，但没有性功能了。即使还有点性功能，也不能给受众带来多少快感了。但是一个人的价值不仅仅要看他的性功能如何，古典音乐的“大脑”还基本健全，还有着很多宝藏在里面。所以对于这样的老人，需要将他请到一个清静的地方，交给他几个年轻人做他的学生，让他头脑中的文化基因能够有所传承，哪怕只是在极小的范围内。但是现在的情况是：对于这位老人，有两种截然不同的态度。一种是让他自生自灭，在随便哪个角落老死算了；另一种愣说这位老同志还很年轻，不仅能生儿育女而且还能妻妾成群，他们要给老同志整容、吃药，并且将他的健硕有力吹嘘到无以复加的程度，只要有人不能从他那里得到高潮那肯定是自己的问题——层次太低修养太差需要学习加强普及。这两种态度对于古典音乐都是可怕的：前者让他消亡，后者令其速死。但是很遗憾，我们现在到处都能看到吃了双份伟哥的古典音乐怪胎冲着人们皮笑肉不笑；还有很多破衣烂衫的古典音乐游魂马上要变成野鬼。

    他的桃花源在哪里？

                                                                      张佳林

这不是我的照相机，而是来自让－菲利浦·图森（Jean Philippe Toussaint）写于1988年的小说《照相机》。由于这篇文章不是文学批评，而且可能并没有太多人读过这篇小说，我决定稍微复述一下其中有关照相机的部分。

“我”在船上捡到了一台小型自动照相机并据为己有，由此产生了类似偷窃的不安与激动，在复杂的情绪中迅速的拍完了相机里剩余的胶卷然后将相机仍进了海里。在随后的旅程中，当”我”看到” 这半透明的或者差不多是透明的苍天”的时候，又想起了这架被抛弃的”赃物”，因为”我 想拍一张独一无二的照片，一幅肖像或者是一幅自己的肖像，但上面没有我，也没有任何人，只是反映一种完整的赤裸裸的存在，既痛苦有单纯 ，没有背景，也几乎没有光线。现在，当我继续凝视这蓝天的时刻，我意识到我在那条船上已经拍下了这张照片，我是突然一下子成功的，当时我正急冲冲地在船舷 上奔跑，我并未意识到自己是在拍照，但我成功地从这张我向往了那么久的照片中解脱出来，我现在知道我是在生活的闪光中抓住了它，它当时正深深的隐藏在我自 己难以琢磨的人格背后 “。再后来，等胶片冲印出来以后，”我”得到了十一张照片，是一对情侣在各个场合的留念，只有十一 张，因为”我”拍的照片全都因为光线不足无法得到任何影像，当我对情人的照片感到厌倦的时候，突然发现第9张照片的背景中居然有”我”的一位朋友正在椅子 上打瞌睡，他人的照片于是介入了自己的生活。最后，”我坐在荒无人烟的田野上孤零零的电话亭里，看着太阳正在升起，我想着现在，想着目前的这一切，我再一次试图把握住这短暂的恩赐——就象人们想在一只活着的蝴蝶身上钉上一枚针一样。 ”

《照相机》中的”我”在一个非常紧凑的空间内持续的旅行（至少在小说的这么一点点篇幅中显得非常的紧凑甚至匆忙），许多地方甚至都没有交代旅行的目 的，完全是一系列场景的组合，小小的世界通过一根细细的丝带联接在一起。”我”看到了一些事情正在发生，做了许多事情导致另外的事情将会发生；”我”又被 他人放置在他们的生活中发生，他们一次又一次的介入”我”。

图森在这篇小说中涉及到了两种不同的观看，一种是来自作者本人回忆的主动的观看，一种是小说中”我”的被迫观看（那对情侣照片中的帕斯卡尔）。这两种观看的不同可以说是主动和被动，但更准确的说法应该是文本和摄影的不同。文本的观看基于记忆的场景， 记忆是不可靠的且总伴随着遗忘， 所以作者选择了驾驶学校办公室，足疗保健（他们称为修脚医生），人工湖，餐厅，船上，巴黎，飞机，没有任何逻辑关系的场景组合，之所以称为文本式的原因在 于对每个场景内部的细节描述惊人的丰富，这种丰富性只能通过文字的方式来完成，想像一下，如此的细节如果是影像的表达，能有多少人能够忍受那样的冗长？特 别是回忆当中的过去和现实的巧合，比如第一个驾驶学校场景中看似无关紧要的一句话” 差不多十年前，我也上过初级驾驶课，但我并未从中得益多少“。置身于现实当中的主动回忆促使生命中每个莫名的时刻重现生机，犹如”我”希望懂得驾驶这一意料中的意外。 不可否认的是，即使是回忆，来自自身大脑的创造，在过程中也带有很重的强迫的意味，当假定场景是具有内在联系的时候，时间的持续性是无法回避的（就算回忆 是可以跳跃性的）。《照相机》中始终没有刻意的提示时间的延续，甚至有时候故意模糊掉了场景的空间来淡化，但是”我”对于照片的被迫观看始终将时间的延续 和交错交代得非常巧妙且合乎逻辑，比如最后”我”在一个陌生的荒野中和帕斯卡尔通电话是由帕斯卡尔出现在陌生人的照片里引起的，两种”陌生”，一张照片构 成的丝带，只可能是照片，符合现实的，合乎生活逻辑的，至少在《照相机》里是这样，没有比照片更合适的了。 生活无法选择，经常会有意料之外的花盆砸到自以为是的脑袋。

本来并不想谈论小说，而是摄影，但必须承认，对于摄影我无话可说，摄影不是照相机，一个不愿意放走本能的声音的摄影师需要的正是不断将自己置身于不同的场景中，并不一定需要带着相机。

中文里并没有大小写的区分，但大凡见过拼音的人都知道大写意味着一种提醒，小写经常只是作为叙述。由此引申出来，更容易做类比的便是大写的和小写的历史，大写的历史——所有五四以后的中国受教育者从小学读到了高中，小写的历史——大部分人没有机会或者没有兴趣去读了。

图森的小说应该就是真正的”小”说了。

很多人认为《照相机》完全莫名其妙，说了一堆事情最后以荒野中的电话亭结束，很多凭着对摄影兴趣而去阅读的人感到非常的失望，因为小说实际上和摄影 并没有关系，甚至照相机这个单词在整篇小说里出现的次数都少得可怜。如果有机会读一下他近期的作品《逃跑》的话，会发现比《照相机》过分了不知道多少倍， 这部和上海，北京相关的作品最后在和中国毫无关系的一个场景中以做爱而告终。图森所有的文本作品以及影像作品都具有一个特征——大量的细节，在铺垫得所有 观者马上就要崩溃的时候，一切没有征兆的结束了。总体来说，无论是《先生 浴室 照相机》，还是《迟疑 电视 自画像》或者是《做爱 逃跑》，这些小说的故事情节几乎都是可以用一句不超过20个单词的句子来概括，假使要问图森，”然后呢？”，他一定会回答，”没有然后”。

为什么最近我不厌其烦的介绍图森，其中很大的一个原因在于我发现他的小说非常的接近摄影——现实的世界投影在某些介质上，所有的细节都是逼真的，但 是只要作者在那一刹那间感觉到了些什么，一切都不再真实了。不那么真实的重要性是非常的明显——现代绘画的发端是由于照相机的发明，摄影初期的忠实纪录把 绘画从写实中解放出来；现代小说的开山之作《巨人传》则由渎神开始，”荒谬”的道德观结束；现代摄影更加是在摆脱了作为绘画写实功能替代者的身份后才成为 一门独立的观看艺术。
引用一段我们都非常熟悉的但或许已经被遗忘的弗利纳利·奥康纳小说中的话：”我主张所有种类的真实、你的真实和所 有其它人的真实都是有的，但在所有这些真实的背后，却只有一个真实，那就是根本没有真实。所有真实的背后根本没有真实是我与这个教会所要向你们说的。你本 来所在的场所消失了，你想要去的地方不在那里，你现在呆着的地方只要你不离开它就不会变成一个好的场所。你的居留地在哪里？哪儿也不是。在外面的世界里， 没有任何可呆的地方。 “

我没有什么关于摄影和真实的话可说了，弗利纳利·奥康纳都说完了。小写的一切都是容易被遗忘忽略的，就象图森小说，我们必须得学会改变习惯——逐字 逐句的阅读这些细节，忘记为什么；也象摄影，我们不需要苛求真实；因为所有的艺术都不回答”为什么”也不要求绝对的”真实”，如果他们具备什么功能的话， 是和遗忘的斗争 。

小写的结局或许是没有结局，因为贪欲而失去小写的快乐，投射到内心的必定只有巨大的阴影。

一直没有在网上看到比较好的全部歌词的中文版,只能自己动手翻译了一份.

由于是英文版翻出,所以或许在对于某些词的把握上有所欠缺,毕竟"二手翻译"的问题目前我还无法克服.

这个寒冷的冬天, 当我们拥有暖气和黄酒的时候,愿诗人们安息

德英汉版本对照 

 

实验音乐会不屑“雅俗共赏”

作者：哆咪 来源：音乐周报 

 
      11月16日晚，一场名为“相对阴影”的音乐会在中央音乐学院演奏厅内上演。该音乐会在黑暗中进行，汇聚了钢琴、大提琴、诗朗诵和幻灯影像，中央音乐学院一位作曲系老师评价说：这4位表演者都表现出很好的专业素养和造诣，但他们并没有把各自的艺术作品融合到一起，影像、音乐、诗歌之间的界限仍然很分明。
　　音乐会中，大家熟识的作品仅有勃拉姆斯的《间奏曲》，拉赫玛尼诺夫的《春潮》以及舒伯特的《夜之眼》，更多的音乐均为钢琴与大提琴的即兴演奏，诗歌穿插其中，影像贯穿始终。如果以观众的反应来衡量（节目单上说“我们并没有为今天的演出准备一个恰当的称谓”，在此暂称之为“无称谓现场演出”）这场演出，并不能算很成功。演出开始后15分钟后就有个别观众退场；至少有5名以上的观众睡着或一直专注于发手机短信；演出结束后观众的掌声也是戴着一头雾水、礼节性的鼓掌。除了个别几位作曲及艺术管理的专业人士表示了对这场演出中某些内容的赞赏之外，大部分观众是带着莫名其妙或困倦的表情离开的。
　　主角们对于这场音乐会，也表达了各自的看法。演出中担任摄影和影像制作的曹梦芹说：“这次演出中的每一张照片都试图表现出自己对于时间、空间的理解和感受———都是摄影上的偶然，生活的必然”。
　　诗人张燕则表示：“对于我而言，这是一场实验性的演出，无论影像，音乐，文字，或者其他。在一个舞台上，用三四种表达方式，在同一个夜晚，向观众或听众表述我们每个人、每件作品，绝对独立又相对联结的艺术内心。也许是一团糨糊，但不缺乏敏锐的感觉”。
　　在音乐会中担任钢琴演奏的张佳林演出后表示：事先预料到观众会有各种不适的反应，而实际情况比预料的好很多，至少现场气氛非常安静。这样的演出必然是小众和非娱乐的。对于演员而言，由衷的表达是最重要的，从这一点来说，我们对于今天演出的效果非常满意，每个人都用自己的方式“说”出了自己想说的“话”。如果这些“话”能够带给观众一些思考和感动，那将是最完美的，但这恐怕要看“缘分”了。
　　如果不把“相对阴影”当作一次“演出”，而是一次“艺术活动”，或许我们更能够理解演员演出后兴奋的心情。这种一定要说自己的话的任性和对自身感受的诚实，使得他们的表达方式和这个艺术需要“雅俗共赏”的时代格格不入。如果说在我们这个时代，艺术家和艺人、明星还有什么实实在在的区别的话，恐怕就是：艺术家有着强烈要表现真实自我的欲望，无论是否有观众。从这个角度来说，“相对阴影”的艺术家更在意的是各自艺术立场的定位，而非演出的市场定位。

 原文

 

 

 

张燕

笔名Jojo

出生于黄土高原军事重镇——兰州的一个军马场
自96年起，历任：
咖啡馆服务生 3个月
无编制实习警察  8个月

五金公司秘书 3个月

酒吧驻场歌手 3年
电视台责任编辑 6个月
某慈善机构活动策划 4个月
广告文案 7年
网易社区诗歌版斑竹 7年


现混迹北京。

曹夢芹

1980年出生於中國四川樂山一個來自於上海的三線建設家庭.
1981年返回上海由祖父母撫養.
1986年,搬遷至浙江嘉興與父母團聚.
1987年,隨父母搬遷至四川成都.
1998年,獲獎學金赴新加坡求學
2001年至今,返回上海並按國家補償條例獲得上海戶籍

宋昭

1976年出生于中國天津的一個音樂世家。6歲開始習大提琴，不久後便在天津和全國的大提琴比賽中初露頭角，隨後進入中央音樂學院附小學習。

1996—1998年擔任中國青年交響樂團大提琴首席。

1998年在中國著名教育家周廣仁先生、王振山教授的幫助下參與組建[紫禁城鋼琴三重奏團]由周廣仁先生、王振山教授擔任藝術指導，定期出演北京音樂廳舉辦的週末音樂會，同時活躍在各地的音樂舞臺上。

1998 —2001年受邀參加北京國際音樂節和中央音樂學院主辦的大師班課程，獲得與衆多國際級音樂藝術家交流的機會，特別得到：Amdeus Quartet阿瑪杜斯四重奏團，Elysee Quartet愛麗舍四重奏團，Bartok Quartet巴爾托克四重奏團等世界著名四重奏團，單簧管大師Charles Neidich、前柏林愛樂樂團首席小提琴室內樂演奏家Rainer Kussmanul萊納•庫斯茂、前東京四重奏團大提琴演奏家Sadao Harado原田楨夫，已故小提琴大師Issac Stern艾薩•斯特恩以及當代最偉大的大提琴家Mstislav Rostropovich羅斯特羅波維奇等音樂大師的指點。 

1999年，宋昭參與由已故小提琴大師艾薩˙斯特恩監制的音樂記錄片《從毛澤東到莫紮特—續集》（美）的拍攝。

2000年加入[中央音樂學院四重奏團]廣泛的進行藝術交流、音樂會演出、音樂錄制等活動。
同年作爲[中央音樂學院四重奏團]室內樂演奏家，應邀參加了第三屆北京國際音樂節XIN DE TELECOM"信德之夜"專場音樂會。

2001年獲德國DAAD文化藝術交流基金獎學金。


2002年宋昭以自由藝術家、音樂家的身份獨立策劃音樂會及藝術活動，至今已成功策劃推廣商業、非商業音樂會及藝術活動二十餘套.

2004 年9月，應友情邀請與著名青年小提琴家楊天媧、中央音樂學院教師李翔組成三重奏代表中央音樂學院參加在成都舉辦的中德室內樂大師班課程，師從德國著名室內 樂教授Jörg-Wolfgang Jahn、Michael Hauber，他們純熟的演奏獲得兩位教授的極高評價。


2004 年末，在抒情女高音歌唱家陳小朵的親曆加盟下，宋昭與鋼琴家張佳林、小提琴家張精冶組成[壹玖柒陸]音樂會組合，四位個性迥異的新生代音樂家逐漸形成了獨 特的音樂會"語言"，他們所構思、創作的'自然主義'音樂會，爲聽衆帶來令人耳目一新的欣賞感觸，備受社會各界愛樂人士的廣泛好評。2005年，宋昭與張 佳林、張精冶共同創建"CLASSICAL D.N.A TRIO"基因三重奏團，致力於室內樂演奏與推廣。

張佳林

 

1976年出生于中國北京的一個音樂世家。4歲開始習鋼琴.

1986年進入中央音樂學院附小,後進入中央音樂學院附中,１９９９年畢業於中央音樂學院鋼琴系，師從陳比綱教授。

1999年至今,擔任中央音樂學院講師，聲樂歌劇系鋼琴伴奏及藝術指導教研室主任。

張佳林是許多國內外著名歌唱家、演奏家的長期合作夥伴，共同演出、錄製唱片。曾出訪曼谷、新加坡、悉尼、臺北、新竹、香港等地演出。他還經常在各種大型聲樂、器樂比賽中擔任伴奏工作，並被許多國內、國際聲樂比賽聘為組委會指定、推薦伴奏。2002年11月在第二屆中國國際聲樂比賽中獲"評委會最佳青年鋼琴伴奏獎"；2004年獲中央音樂學院中國歌曲比賽作曲二等獎。作為音樂指導他指導了第一、第三屆中央音樂學院音樂節公演劇碼《弄臣》、《茶花女》等歌劇選場的音樂作業。自2004年起在中央音樂學院鋼琴系開設聲樂伴奏共同課。他還是"基因"三重奏組（Classical D.N.A. Trio）成員，在北京、天津、上海、寧波舉行了一系列成功的音樂會。

著有《鋼琴演奏與伴奏技巧》一書（中央音樂學院出版社出版）。