阴影三重奏

这不是我的照相机，而是来自让－菲利浦·图森（Jean Philippe Toussaint）写于1988年的小说《照相机》。由于这篇文章不是文学批评，而且可能并没有太多人读过这篇小说，我决定稍微复述一下其中有关照相机的部分。

“我”在船上捡到了一台小型自动照相机并据为己有，由此产生了类似偷窃的不安与激动，在复杂的情绪中迅速的拍完了相机里剩余的胶卷然后将相机仍进了海里。在随后的旅程中，当”我”看到” 这半透明的或者差不多是透明的苍天”的时候，又想起了这架被抛弃的”赃物”，因为”我 想拍一张独一无二的照片，一幅肖像或者是一幅自己的肖像，但上面没有我，也没有任何人，只是反映一种完整的赤裸裸的存在，既痛苦有单纯 ，没有背景，也几乎没有光线。现在，当我继续凝视这蓝天的时刻，我意识到我在那条船上已经拍下了这张照片，我是突然一下子成功的，当时我正急冲冲地在船舷 上奔跑，我并未意识到自己是在拍照，但我成功地从这张我向往了那么久的照片中解脱出来，我现在知道我是在生活的闪光中抓住了它，它当时正深深的隐藏在我自 己难以琢磨的人格背后 “。再后来，等胶片冲印出来以后，”我”得到了十一张照片，是一对情侣在各个场合的留念，只有十一 张，因为”我”拍的照片全都因为光线不足无法得到任何影像，当我对情人的照片感到厌倦的时候，突然发现第9张照片的背景中居然有”我”的一位朋友正在椅子 上打瞌睡，他人的照片于是介入了自己的生活。最后，”我坐在荒无人烟的田野上孤零零的电话亭里，看着太阳正在升起，我想着现在，想着目前的这一切，我再一次试图把握住这短暂的恩赐——就象人们想在一只活着的蝴蝶身上钉上一枚针一样。 ”

《照相机》中的”我”在一个非常紧凑的空间内持续的旅行（至少在小说的这么一点点篇幅中显得非常的紧凑甚至匆忙），许多地方甚至都没有交代旅行的目 的，完全是一系列场景的组合，小小的世界通过一根细细的丝带联接在一起。”我”看到了一些事情正在发生，做了许多事情导致另外的事情将会发生；”我”又被 他人放置在他们的生活中发生，他们一次又一次的介入”我”。

图森在这篇小说中涉及到了两种不同的观看，一种是来自作者本人回忆的主动的观看，一种是小说中”我”的被迫观看（那对情侣照片中的帕斯卡尔）。这两种观看的不同可以说是主动和被动，但更准确的说法应该是文本和摄影的不同。文本的观看基于记忆的场景， 记忆是不可靠的且总伴随着遗忘， 所以作者选择了驾驶学校办公室，足疗保健（他们称为修脚医生），人工湖，餐厅，船上，巴黎，飞机，没有任何逻辑关系的场景组合，之所以称为文本式的原因在 于对每个场景内部的细节描述惊人的丰富，这种丰富性只能通过文字的方式来完成，想像一下，如此的细节如果是影像的表达，能有多少人能够忍受那样的冗长？特 别是回忆当中的过去和现实的巧合，比如第一个驾驶学校场景中看似无关紧要的一句话” 差不多十年前，我也上过初级驾驶课，但我并未从中得益多少“。置身于现实当中的主动回忆促使生命中每个莫名的时刻重现生机，犹如”我”希望懂得驾驶这一意料中的意外。 不可否认的是，即使是回忆，来自自身大脑的创造，在过程中也带有很重的强迫的意味，当假定场景是具有内在联系的时候，时间的持续性是无法回避的（就算回忆 是可以跳跃性的）。《照相机》中始终没有刻意的提示时间的延续，甚至有时候故意模糊掉了场景的空间来淡化，但是”我”对于照片的被迫观看始终将时间的延续 和交错交代得非常巧妙且合乎逻辑，比如最后”我”在一个陌生的荒野中和帕斯卡尔通电话是由帕斯卡尔出现在陌生人的照片里引起的，两种”陌生”，一张照片构 成的丝带，只可能是照片，符合现实的，合乎生活逻辑的，至少在《照相机》里是这样，没有比照片更合适的了。 生活无法选择，经常会有意料之外的花盆砸到自以为是的脑袋。

本来并不想谈论小说，而是摄影，但必须承认，对于摄影我无话可说，摄影不是照相机，一个不愿意放走本能的声音的摄影师需要的正是不断将自己置身于不同的场景中，并不一定需要带着相机。

中文里并没有大小写的区分，但大凡见过拼音的人都知道大写意味着一种提醒，小写经常只是作为叙述。由此引申出来，更容易做类比的便是大写的和小写的历史，大写的历史——所有五四以后的中国受教育者从小学读到了高中，小写的历史——大部分人没有机会或者没有兴趣去读了。

图森的小说应该就是真正的”小”说了。

很多人认为《照相机》完全莫名其妙，说了一堆事情最后以荒野中的电话亭结束，很多凭着对摄影兴趣而去阅读的人感到非常的失望，因为小说实际上和摄影 并没有关系，甚至照相机这个单词在整篇小说里出现的次数都少得可怜。如果有机会读一下他近期的作品《逃跑》的话，会发现比《照相机》过分了不知道多少倍， 这部和上海，北京相关的作品最后在和中国毫无关系的一个场景中以做爱而告终。图森所有的文本作品以及影像作品都具有一个特征——大量的细节，在铺垫得所有 观者马上就要崩溃的时候，一切没有征兆的结束了。总体来说，无论是《先生 浴室 照相机》，还是《迟疑 电视 自画像》或者是《做爱 逃跑》，这些小说的故事情节几乎都是可以用一句不超过20个单词的句子来概括，假使要问图森，”然后呢？”，他一定会回答，”没有然后”。

为什么最近我不厌其烦的介绍图森，其中很大的一个原因在于我发现他的小说非常的接近摄影——现实的世界投影在某些介质上，所有的细节都是逼真的，但 是只要作者在那一刹那间感觉到了些什么，一切都不再真实了。不那么真实的重要性是非常的明显——现代绘画的发端是由于照相机的发明，摄影初期的忠实纪录把 绘画从写实中解放出来；现代小说的开山之作《巨人传》则由渎神开始，”荒谬”的道德观结束；现代摄影更加是在摆脱了作为绘画写实功能替代者的身份后才成为 一门独立的观看艺术。
引用一段我们都非常熟悉的但或许已经被遗忘的弗利纳利·奥康纳小说中的话：”我主张所有种类的真实、你的真实和所 有其它人的真实都是有的，但在所有这些真实的背后，却只有一个真实，那就是根本没有真实。所有真实的背后根本没有真实是我与这个教会所要向你们说的。你本 来所在的场所消失了，你想要去的地方不在那里，你现在呆着的地方只要你不离开它就不会变成一个好的场所。你的居留地在哪里？哪儿也不是。在外面的世界里， 没有任何可呆的地方。 “

我没有什么关于摄影和真实的话可说了，弗利纳利·奥康纳都说完了。小写的一切都是容易被遗忘忽略的，就象图森小说，我们必须得学会改变习惯——逐字 逐句的阅读这些细节，忘记为什么；也象摄影，我们不需要苛求真实；因为所有的艺术都不回答”为什么”也不要求绝对的”真实”，如果他们具备什么功能的话， 是和遗忘的斗争 。

小写的结局或许是没有结局，因为贪欲而失去小写的快乐，投射到内心的必定只有巨大的阴影。